E. Michael Jones
[Extrait de The dangers of beauty, the conflict between Mimesis and Concupiscence in the fine Arts (« Les dangers de la beauté : Le conflit entre mimésis et concupiscence dans les beaux-arts »), 459p., 2d. Fidelity Press, South Bend, Indiana 2022.]
L’existence est la forme qui appelle l’essence à l’être. . . Au sens propre, donc, l’élément le plus normal, c’est-à-dire le plus perfectif, de la substance est l’existence et non la forme substantielle. »
Thomas d’Aquin, Être et Essence» La beauté est la vérité, la vérité est la beauté.
Vous savez sur terre, tout ce que vous avez besoin de savoir « .
John Keats, Ode sur une urne grecque
» Aucun homme ne peut exister sans délectation et quand il ne peut pas jouir des délices de l’esprit, il recherche celles de la chair. »
Basil Cole, OP, Musique et morale
Introduction (Extrait, p. 13-19)
Un clip de rap à Atlanta
Au cours de l’été 2021, le tournage d’un clip de musique rap dans une casse d’Atlanta a été interrompu par un groupe d’hommes armés qui ont tiré plus de 20 balles sur l’équipe qui enregistrait le chant, si c’est le mot juste, de Roddy Ricch et 42 Rappeurs. Deux hommes ont été blessés mais ont survécu. Les rappeurs n’ont pas été blessés. Cette fusillade est le point culminant d’une série d’incidents mortels qui ont commencé un an auparavant, le 13 juin 2020, lorsque des hommes armés dans un camion qui passait à côté d’un autre tournage dans le quartier Edgewood d’Atlanta ont ouvert le feu, tuant deux rappeurs et en blessant cinq autres. Moins d’un mois plus tard, le 11 juillet, un rappeur connu sous le nom de Lil Marlo a été tué par balle alors qu’il conduisait sur la I-285. Moins de deux semaines plus tard, Cepada Hilton, « un aspirant producteur qui était en liberté sous caution pour meurtre », a été abattu par une grêle de balles, de même que Gary Turner, qui est mort parce qu' »il se trouvait près de lui ».
Les commentateurs ont eu du mal à expliquer un tel chaos. » Il y a d’abord le fait que les gens d’Atlanta n’ont pas de travail et leurs proches ne peuvent plus subvenir à leurs besoins ; alors les gens [sic] prennent des mesures extrêmes pour voler ou se défouler sur ceux qui ont une stabilité financière grâce à la pandémie « , a écrit un homme familier de la scène musicale locale. » Souvent, aussi, il y a des tensions et des querelles permanentes entre les artistes et les quartier, ce qui les pousse à dépenser beaucoup pour se protéger ou se venger, ce qui peut aussi alimenter ce chaos. »
Pêle-mêle, du chômage au COVID, les experts semblaient prêts à attribuer les meurtres à tout sauf à la musique elle-même. Mais les anciens savaient mieux. Platon, reprenant les théories de Pythagore, voyait dans la musique le lien entre l’astrophysique et la loi morale et bannissait certains modes de musique de sa république idéale parce que les excès sexuels frénétiques que ces modes menaçaient l’existence même de l’ordre moral sur lequel l’ordre social était fondé. Platon estimait également que certains modes pouvaient avoir l’effet inverse, en encourageant la vertu au lieu du vice, et recommandait la musique comme le meilleur moyen de former l’âme des jeunes. Tout dépendait de la capacité des gouvernants de la République à trouver des artistes suffisamment doués pour discerner la beauté » dans les images et les sons « . S’ils parvenaient à transmettre aux jeunes gens cette aptitude à reconnaître et à créer la beauté, ils » habiteraient un pays sain » et » recevraient le bien en toute chose « .
L’ordre social et la beauté
Le sort de l’ordre social, en d’autres termes, dépendait de la capacité de l’âme à appréhender la beauté. Si les âmes des jeunes étaient formées à l’amour de la beauté, alors » l’effluence » de ses » belles œuvres » s’écoulerait » dans l’œil et l’oreille, comme une brise salutaire venant d’une région plus pure, et attirerait insensiblement l’âme dès le plus jeune âge dans la ressemblance et la sympathie avec la beauté de la raison « . L’homme étant par nature imitatif dès sa naissance, apprenant le langage par imitation du discours de sa mère, l’art implique par nature ce qu’Aristote appelle la mimesis, c’est-à-dire l’imitation de la nature. L’art » imite l’ordre divin et idéal des choses » qui porte le nom de logos. Selon la synthèse que Plotin fait de Platon et d’Aristote, l’artiste tire la sagesse qui guide son œuvre de » cette sagesse de la nature qui s’incarne en lui « . Parce que cette sagesse découle de la nature, ce » n’est pas une sagesse constituée de théorèmes, mais une totalité, non pas une sagesse constituée de multiples détails coordonnés en une unité, mais plutôt une unité se traduisant en détails « . L’unité dans la multiplicité est devenue, grâce à la pensée de Plotin, la définition fondamentale de la beauté.
La musique
Puisque l’homme est par nature imitatif, la musique, qui est logos dans le son, pourrait produire » une ressemblance de la vertu » qui serait admirée par l’auditeur, et parce qu’il l’admire, l’auditeur qui imite ce qu’il admire et suit les paroles qui accompagnent la musique finirait par s’engager dans une ligne de conduite morale « . La musique pouvait » modeler le caractère par le pouvoir de suggestion » et, ce faisant, elle pouvait » conduire à la vertu et à la connaissance, car les épopées chantées fournissent des inspirations morales aux générations successives « . Participer activement à une poésie chorale solide, c’est se consacrer à une tradition qui a un fort effet éthique « .
Suivant l’exemple de Platon, Plotin affirmait que » le véritable but de la musique est donc d’exprimer les proportions éternelles de l’univers de Dieu, qui transcendent les simples impressions sensorielles « . Le lien crucial entre l’âme et l’univers est la beauté. La beauté est objective parce qu’elle est fondée sur des » proportions éternelles « , mais de ce fait, elle a un effet immédiat sur l’âme, qui résonne selon les mêmes fréquences que les étoiles. Dans les Ennéades, Plotin affirme que » voir quelque chose de beau provoque la joie parce que l’âme reconnaît une affinité avec elle-même « . Dès que l’esprit s’élève au-dessus du domaine des sens pour atteindre un ordre supérieur en contemplant le logos à travers la musique, qu’il perçoit comme beauté, il prend conscience que la beauté imprègne toute chose parce que c’est un autre mot pour dire l’être. Par conséquent, l’âme formée à la musique prend conscience de » la beauté dans la conduite de la vie « , ce qui est un autre terme pour la moralité ou la science qui enseigne à l’âme comment atteindre le bien, lui permettant de voir » la beauté des vertus » dans les actions et le caractère. La beauté peut également aider l’âme dans » les poursuites de l’intellect « , auquel cas ce qu’elle atteint n’est pas le bien mais la vérité. Pris ensemble, l’un, le bien, le vrai et le beau seraient connus sous le nom de transcendantaux parce qu’ils sont des attributs ultimes de l’être.
Plotin est important parce qu’il a influencé saint Augustin, qui a affirmé que l’Un était une personne à la lumière de sa connaissance de l’Évangile de saint Jean, dont le prologue proclame que » le Logos est Dieu. » Après quelques siècles de méditation sur ce passage et d’autres passages similaires de l’Écriture, comme » Le Logos est avec Dieu « , les Pères de l’Église ont compris que l’Unique était composé de trois personnes unies dans l’amour les unes aux autres. Leur amour l’un pour l’autre était si intense qu’il débordait sur l’amour de l’univers, où il devenait apparent sous forme de beauté, ce qui a amené Augustin à conclure que » la beauté provient de Dieu lui-même. » Selon Augustin, la beauté de la création » proclame que son créateur ne pouvait être autre que Dieu, l’ineffablement et invisiblement beau. »
Une fois que l’esprit philosophique eut digéré les implications esthétiques de la création et de l’incarnation, le platonisme a été balayé en tant que philosophie car, comme Augustin l’a appris de sa propre expérience ratée de l’otium liberale, l’âme atteint la beauté non pas en transcendant le monde des apparences mais en s’immergeant dans un monde qui n’est plus le royaume insignifiant du flux et du devenir, mais qui est maintenant reconnu comme étant imprégné de la beauté du Logos parce qu’il a été créé par le Dieu qui est le Logos et racheté par lui aussi. Augustin associe sa connaissance de la philosophie et des Écritures pour affirmer que la beauté de la création » proclame que son créateur ne pouvait être que Dieu, l’ineffablement et invisiblement beau « . L’âme atteint la beauté non pas en s’élevant au royaume des formes, mais en descendant par l’art dans le royaume de la nature pour imiter cet aspect de la nature qui reflète la beauté ultime de son Créateur.
La beauté comme intermédiaire entre deux extrêmes
Comme le soulignait Aristote, la beauté implique toujours l’esprit, ce qui, tel un archer touchant le mille, autrement dit atteignant le point juste entre deux extrêmes, débouche sur l’ordre et l’émotion dans la musique. « L’un ou l’autre extrême, poursuivi directement, s’attaque à la fin de la musique : la représentation tonale du mouvement des émotions en conformité avec la raison. » Dans sa Poétique, Aristote articulait un principe esthétique fondamental lorsqu’il affirmait que :
Tout art vise l’intermédiaire entre les extrêmes, l’intermédiaire, non pas en tant que moyenne médiocre, mais le mieux, ce qui est le centre. Une œuvre d’art est jugée vraie et bonne – et donc belle – lorsqu’elle évite un excès ou un défaut. L’intermédiaire est comme le cœur de la cible ; le bon archer frappe systématiquement là et nulle part ailleurs.
Nous considérons qu’un morceau de musique est beau lorsqu’il présente l’équilibre parfait entre l’émotion et l’ordre rationnel ou l’équilibre entre la vie et la forme ou, dans sa forme la plus abstraite, l’équilibre entre l’existence et l’essence :
La musique souffre d’une défaite si la régularité est poursuivie jusqu’à la monotonie. La musique souffre par excès si l’irrégularité est poursuivie jusqu’à induire un état d’agitation désordonnée dans le mouvement des émotions. L’un ou l’autre des extrêmes, poursuivi directement, attaque la finalité de la musique : la représentation tonale du mouvement des émotions en conformité avec la raison. L’intermédiaire dans le rythme est la combinaison judicieuse des deux qui réalise pleinement la finalité de la musique.
La mélodie est à la musique ce que l’intrigue est au drame :
La mélodie, dans la mesure où elle peut être analysée, est basée sur une unité, une proportion et un ordre de tons reconnaissables comme tels par l’esprit à travers l’oreille et représentant l’éveil et la libération des émotions. La musique souffre d’un défaut si la mélodie n’a que peu ou pas de relation avec le mouvement des émotions (parfois au point que la mélodie n’est même pas un élément reconnaissable dans une composition), ou si l’unité et l’ordre des tons tendent à être déterminés par des principes purement intellectualistes ou arbitraires de progression tonale comme, par exemple, dans la progression dodécaphonique (dans la mesure où elle vise l’atonalisme), qui est plus une manipulation technique qu’un principe artistique. La musique souffre par excès si la mélodie sacrifie une unité ou un ordre intelligible des tons à l’intensité émotionnelle pure, faisant des émotions en tant que telles le principe de la progression tonale au lieu de l’ordre raisonné des émotions. Ce dernier extrême a été poursuivi par les romantiques jusqu’à l’épuisement émotionnel à la fin du siècle dernier. La véritable moyenne dans la mélodie reconnaît le contenu émotionnel présent mais l’équilibre en informant la représentation tonale du mouvement des émotions par une progression ordonnée induite par la raison.
Les Pères de l’Église adoptèrent le point de vue de Platon et d’Aristote et l’ont fait leur lorsque le christianisme a pris ce message à cœur et a intégré la musique dans sa liturgie de manière à la purger de tout excès sensuel. Réagissant à l’ivresse et aux danses lascives qui accompagnaient si souvent l’exécution de la musique dans l’empire romain tardif, Clément d’Alexandrie décréta :
Que l’ivresse soit absente de notre jouissance rationnelle, ainsi que les veillées folles qui se délectent de l’ivresse…. Que la luxure, l’ivresse et les passions irrationnelles soient éloignées de notre chœur natal…. Les mouvements réguliers des auloi [instruments à vent] des psaltérions, des chœurs, des danses, des claquettes égyptiennes et autres jeux de ce genre deviennent tout à fait indécents et grossiers, surtout lorsqu’ils sont accompagnés par des cymbales et des tympans et par les bruyants instruments qui égarent. Un tel symposium, me semble-t-il, devient simplement mise en scène de l’ivresse.
Malgré les dangers implicites de tout abus, la musique pouvait aussi rendre l’auditeur attentif à la vérité si elle était belle. Une fois qu’il est devenu évident que la beauté était liée au bien, au vrai et à l’un, après un millénaire de méditation sur la relation entre la beauté et le Logos, des philosophes chrétiens comme Thomas d’Aquin ont affirmé que lorsque Platon liait la musique et la morale, il se référait à des attributs de l’Être, que l’on appelle désormais transcendantaux :
Il existe certaines propriétés transcendantales qui appartiennent à tout être précisément parce qu’il est être. Nous parvenons à connaître ces propriétés en analysant la réalité, et non en analysant un concept. Pour saint Thomas, comme nous l’avons déjà dit, la métaphysique est une science de la réalité, et la réalité nous parvient par l’expérience. Par conséquent, les propriétés transcendantales de l’être ne seront pas explicitées par une démonstration a priori, mais seront connues par l’examen des réalités qui sont d’abord portées à notre attention par l’expérience sensible.
L’examen de cette réalité est précisément l’objet de ce livre, qui cherche à expliquer, à la lumière d’artefacts concrets allant des peintures rupestres d’Altamira, produites il y a quelque 30 000 ans, au tout dernier morceau de chaos sonore connu sous le nom de hip hop, tel que produit il y a un an à Atlanta, que la beauté émerge du bien et du vrai aussi inexorablement que l’immoralité va de pair avec la laideur. Lorsque des transcendantaux comme l’un, le vrai et le bien sont appréhendés simultanément sous une forme concrète, nous appelons la splendeur que nous percevons beauté :
Le beau a été défini comme « ce qui, lorsqu’on le voit, donne du plaisir ». La beauté de l’être n’est pas une propriété transcendantale distincte de celles que nous avons déjà considérées, car elle n’ajoute rien qui ne soit pas au moins implicitement exprimé par les propriétés d’unité, de vérité et de bonté. L’être en tant que beau est quelque chose d’accumulatif. C’est l’être considéré avec toutes ses propriétés. Il est être parce qu’il est quelque chose de réel ; il est un parce qu’il peut être reconnu comme quelque chose de distinct des autres choses ; il est vrai parce qu’il est un objet de connaissance ; il est bon parce qu’il donne du plaisir. Par conséquent, la beauté ne diffère pas vraiment de l’être ou des propriétés transcendantales de l’être.
La beauté en tant que transcendantale est coextensive à l’être car tout être est beau dans la mesure où il a une forme et une existence.
L’appréciation et le plaisir que procure le beau surviennent lorsque l’esprit reconnaît, au moins implicitement, les caractéristiques fondamentales de la beauté : intégrité, harmonie et clarté. Mais la vision fait également référence à la vision oculaire et, dans notre état d’existence actuel, la connaissance par les sens, sous une forme ou une autre, est une condition préalable au plaisir intellectuel que procure la beauté des formes naturelles. Notre connaissance de la beauté passe par les sens. Nous n’avons pas de sens inné pour la beauté spirituelle. Elle est connue par analogie avec la beauté corporelle.
L’intellect crée la beauté en appliquant la forme à la nature, « en utilisant les sens externes comme instruments ». Le sujet de ce livre est de savoir comment cela se produit – que la forme de Zeus soit découverte dans le bloc de marbre a posteriori ou imposée par l’esprit de l’artiste a priori. Autrement dit :
Les sens externes que l’on considère généralement comme liés aux belles choses sont les yeux et les oreilles. Ils sont ainsi considérés parce qu’ils s’éloignent le plus de la simple utilité et se rapprochent le plus de l’activité de l’entendement. Le bon c’est ce qui plaît simplement à notre appétit, tandis que le beau est quelque chose d’agréable à appréhender.
Saint Thomas dit : « La beauté comprend trois conditions : l’intégrité ou la perfection, puisque les choses qui sont défectueuses sont par le fait même laides, la proportion ou l’harmonie, et enfin l’éclat ou la clarté », qui est « un rayonnement intelligible enraciné dans l’être, mais reconnu par notre esprit. . . La clarté d’une chose belle ne relève pas simplement de la connaissance, mais c’est la connaissance qui donne du plaisir. »
Ces trois notes de beauté sont enracinées dans trois attributs transcendantaux de l’être, à savoir l’unité, la vérité et le bien. Le beau est une combinaison de ces trois attributs. Parfois, nous reconnaissons ces caractéristiques isolément, mais dans le beau, nous les voyons simultanément et dans l’ordre concret de l’existence. Le plaisir que procure le beau vient du fait que nous percevons l’objet dans sa plénitude. C’est pourquoi l’expérience de la beauté est plus satisfaisante que la spéculation abstraite, le raisonnement analytique ou la recherche scientifique. Dans la connaissance abstraite, nous laissons derrière nous quelque chose du réel.
Le beau nous rend heureux parce qu’il est « un objet complet, satisfaisant les facultés cognitives et appétitives de l’homme ». Parce qu’ils partagent le même rapport à l’être, les transcendantaux sont convertibles. Cette convertibilité signifie que la beauté est capable de révéler ce qui est à la fois bon et vrai. Cela signifie qu' »en ce qui concerne la moralité », la beauté « signifie et affecte la disposition de l’homme au bien moral et vice versa. » Parce qu’il a compris le lien entre la bonté transcendantale et la beauté transcendantale, Joseph Ratzinger, qui est devenu plus tard le pape Benoît XVI, a pu expliquer le lien entre des artefacts aussi disparates que la Messe en si mineur de Bach et le WAP de Cardi B. Le lien réside dans la convertibilité des transcendances, qui explique non seulement comment « d’excellentes habitudes morales et une exposition fréquente à de belles choses » peuvent « avoir un effet mutuel sur la disposition à l’égard de l’autre et sur son appréciation », mais aussi comment le contraire de cette affirmation est également vrai. Une culture qui valorise le Logos peut produire des cathédrales gothiques et des symphonies de Beethoven :
La corrélation négative est également vraie, de sorte qu’une culture étouffée par la laideur s’éloigne encore plus de la réceptivité à la vérité morale, et une société moralement corrompue devient aveugle et incapable de reconnaître le beau, établissant ainsi un cercle vicieux.
L’anti-culture et la laideur
Ce que Ratzinger appelle « l’anti-culture » peut déformer la capacité de l’homme à reconnaître les transcendances » en éveillant « nos instincts charnels » au point qu’une « cacophonie de stimuli banals » étouffe la petite voix de la beauté. Mais l’inverse est également vrai. Tout comme la laideur peut vaincre le bien, une « culture de la beauté » peut entraîner une réforme morale. Parce que les transcendants sont convertibles, la via pulchritudinis « aiguise notre perception du bien et du vrai. »
Mais même la beauté comporte des dangers. Le principe métaphysique de la convertibilité transcendantale propose la relation interchangeable de la beauté avec le bien et la vérité, mais pas leur identité. « L’être désigne l’existence et l’essence même de l’objet, la vérité exprime sa connaissabilité, et la bonté sa désirabilité. » La beauté et la bonté sont convertibles en tant que transcendantales, mais elles « diffèrent logiquement » car « la bonté se rapporte proprement à l’appétit (la bonté étant ce que toutes les choses désirent) ; et par conséquent il a l’aspect d’une fin (l’appétit étant une sorte de mouvement vers une chose) », tandis que la beauté, au contraire, parce qu’elle « se rapporte à la faculté cognitive (car les belles choses sont celles qui plaisent quand on les voit) », tend à la contemplation, qui est le contraire du mouvement, car face à la beauté, l’esprit se contente de se reposer dans son appréhension de l’aspect éternel de l’être.
Le terme « forme » implique à la fois l’essence (speciosus) et la beauté (formosus). Le conflit au cœur de la mimésis, qui permet l’accès simultané au bien et au beau, s’exprime dans les tableaux du Titien, en particulier dans son interprétation de Marie-Madeleine dans son tableau Noli me tangere, où la beauté triomphe du désir charnel, et dans Vénus et le joueur d’orgue, où le désir charnel triomphe de la beauté.
Ratzinger estime que « l’idée de Platon selon laquelle la philosophie est la poursuite de l’être éternel avec la force de l’éros est en fait compatible avec la vie chrétienne », et le Titien semble dire la même chose dans Noli me tangere. En levant son regard vers les yeux du Christ, Marie-Madeleine sublime l’éros qui recherche l’union sexuelle et utilise son énergie pour rechercher plutôt l’union avec Dieu.
Mais dans Vénus et le joueur d’orgue, Titien témoigne de que ce projet est également susceptible de connaître un échec spectaculaire. Le joueur d’orgue est tellement subjugué par la beauté de Vénus qu’il se détourne du clavier qui permet d’accéder à la beauté transcendantale à travers les formes de la musique et il consacre son attention au mons veneris … de la belle.
Les deux tableaux du Titien montrent de manière opposée que la rencontre avec la beauté doit être une expérience rationnelle. Après la résurrection, la raison était plus forte qu’à l’époque de Platon, mais elle n’était pas invincible. La réhabilitation de la raison qui découle de l’Incarnation permet des développements inimaginables de la mimesis, mais Augustin comprend par expérience personnelle que, même si l’incarnation permet une nouvelle compréhension de la beauté, la concupiscence peut faire dérailler cette compréhension. La rencontre avec l’être transcendantal à travers la beauté présentait de nouveaux dangers, car la recherche de la beauté n’impliquait plus de laisser le monde derrière soi en s’élevant jusqu’au royaume des formes platoniciennes. Il s’agit maintenant d’être « ancré dans le monde mais ouvert à Dieu » et de transcender ainsi la division « entre la beauté des choses et Dieu comme beauté ».
Une fois libéré des contraintes extérieures que Platon lui imposait, l’art a acquis un pouvoir sans précédent, car l’esprit et la nature qu’il imitait étaient désormais reconnus comme faisant partie du même logos. Saint Paul a reconnu les dangers de la beauté peu après l’apparition de l’Incarnation dans l’histoire de l’humanité, en avertissant les chrétiens de Rome que les philosophes qui étudiaient la nature couraient le danger d’être consumés par elle, confondant la nature avec le Dieu de la nature, comme l’ont fait les romantiques et les scientifiques d’une époque ultérieure lorsqu’ils ont « échangé la gloire d’un Dieu immortel contre une imitation sans valeur » (Romains 1:23). Mimesis est le mot grec pour imitation. La mimésis était-elle donc sans valeur ? Non, mais elle était dangereuse. Dès qu’il est devenu évident que l’esprit appréhendait les formes à partir de l’existence et non par l’accès à un royaume abstrait, le projet connu sous le nom d’art est devenu lourd d’un nouveau danger, car il impliquait l’immersion de l’esprit de l’artiste dans les beautés de la création, ce qui pouvait être séduisant, et le devenait effectivement de plus en plus à mesure que la mimesis atteignait des niveaux de réalisme toujours plus élevés. […]
2. Conclusion (Extrait p. 382-387
Salvatore Garau et le néant
En juin 2021, Salvatore Garau, un artiste italien de 67 ans, a poussé la tradition anti-mimétique de l’art moderne jusqu’à sa conclusion logique en réalisant une « sculpture immatérielle », que le critique d’artnet.com décrit en disant qu' »elle n’existe pas ». Le titre de ce concept inexistant de l’esprit est Io Sono, qui signifie en italien « Je suis », ce qui indique que nous sommes dans le domaine de la métaphysique, qui est la science de l’être, ou peut-être de l’anti-métaphysique, qui est la non-science du non-être. Io Sono, nous dit-on, « trouve sa forme dans son propre néant ».
Inutile de dire que quelque chose d’aussi abscons sur le plan métaphysique nécessitait une explication compliquée pour compenser son absence d’être. « Le vide », selon Garau, « n’est rien d’autre qu’un espace plein d’énergie, et même si nous le vidons et qu’il ne reste rien, selon le principe d’incertitude d’Heisenberg, ce rien a un poids. Il possède donc une énergie qui est condensée et transformée en particules, c’est-à-dire en nous-mêmes. »
L’évocation du principe d’Heisenberg est le signe infaillible que nous sommes en présence d’un charlatan, mais cela n’a pas découragé l’anonyme Maecenas qui a déboursé environ 18 000 dollars et est rentré chez lui avec « un certificat d’authenticité et un ensemble d’instructions » sur la façon d’installer l’œuvre « dans une maison privée dans un espace d’environ cinq pieds sur cinq pieds sans obstacle » et rien d’autre pour montrer son argent. Il est surprenant que l’article, par ailleurs exhaustif, ne mentionne pas les frais d’expédition.
Les sceptiques ont eu beau qualifier l’explication de l’Io sono donnée par Garau de « claptrap artistique », Garau a continué d’avancer sans se décourager sur la voie métaphysique qu’il avait déjà tracée en invoquant le Tout-Puissant : « Après tout, ne façonnons-nous pas un Dieu que nous n’avons jamais vu ? » a-t-il ajouté.
L' »art » de Garau était clairement un progrès par rapport à l’architecture du Bauhaus, que Mies van der Rohe décrivait comme « beinahe Nichts » (presque rien), ce qui a incité Frank Lloyd Wright à décrire l’invasion de l’Amérique par le Bauhaus allemand après la Seconde Guerre mondiale comme « Beaucoup de bruit pour presque rien ».
Compte tenu des compétences requises pour créer du rien, les poursuites judiciaires étaient inévitables. Peu après que Garau eut conclu l’affaire sur « Io Sono », Tom Miller, un artiste de performance de Gainesville, en Floride, lui a intenté un procès, affirmant qu’il n’avait « rien fait » avant Garau, lorsqu’il a « installé sa propre sculpture invisible sur la Bo Diddley Community Plaza de Gainesville » en 2016. Sans surprise, Miller avait intitulé sa sculpture inexistante Nothing, après avoir passé « cinq jours avec une équipe de travailleurs qui ont déplacé des blocs d’air comme des mimes construisant la grande pyramide de Gizeh. » Pour prouver qu’il avait passé beaucoup de temps à ne rien faire, Miller a réalisé un court métrage documentaire qui « compare sa vision respective du néant à ‘4:33’ de John Cage et à Seinfeld ».
Comme Miller, Garau a réalisé sa propre vidéo, dans laquelle il fait une nouvelle fois appel à la science et à la théologie pour détourner le spectateur du fait que l’empereur est nu. « Vous ne le voyez pas mais il existe, il est fait d’air et d’esprit », a-t-il expliqué dans une vidéo documentant la pièce exposée à Milan. « C’est une œuvre qui vous demande d’activer le pouvoir de l’imagination, un pouvoir que tout le monde possède, même ceux qui ne croient pas l’avoir. »
Miller s’indigne du vol de son idée et insiste sur le fait que sa version du rien est supérieure à celle de Garau. « Tout ce que je peux dire personnellement, c’est que Nothing est très important pour moi », a déclaré Miller à Artnet News dans un courriel. « C’est à moi que l’on doit le Rien (plus précisément l’idée du Rien façonné sous forme de sculpture), et c’est à Gainesville, en Floride, et non en Italie, que le Rien est arrivé en premier. »
Samuel Beckett a un jour décrit sa pièce de théâtre En attendant Godot comme une pièce dans laquelle « rien n’arrive deux fois », mais Miller insiste sur le fait que « Rien est arrivé en premier » en Floride ; et il a engagé un avocat italien du nom de Richard Fabiani pour prouver sa thèse. « Nous pensons qu’il est clair que M. Miller a créé son œuvre avant M. Garau et nous savons que M. Garau était au courant de cette œuvre », a déclaré M. Fabiani. « M. Miller mérite clairement que son œuvre soit reconnue et qu’il bénéficie de tous les droits et avantages qu’une telle reconnaissance apporte. »
À ce stade, il devrait être parfaitement clair que Miller et Garau devraient tous deux recevoir l’attention que leur « art » mérite, car tout ce qui est divisé par zéro, qui est le nombre arabe pour rien, est zéro.
Le maître incontesté de l’esthétique métaphysique est saint Thomas d’Aquin, qui a défini la beauté comme id quod visum placet [ce qui plaît quand on le voit] alors qu’il était professeur à l’université de Paris au XIIIe siècle. À peu près à la même époque, Giotto rompt avec les modèles grecs qui ont paralysé le développement de l’art et se tourne vers la création de Dieu, créant ainsi les bases d’une expansion sans précédent de la mimesis dans l’histoire de l’art pictural et de la sculpture.
Pendant plus de six cents ans, du début du XIIIe siècle au milieu du XIXe siècle, les catholiques ont participé à la création et à la préservation d’une culture dans laquelle on s’engageait dans la recherche désintéressée du vrai et du beau. C’est aussi le lieu et la période où l’art figuratif a atteint son apogée. Le lien entre ces phénomènes – l’art et l’université comme manifestations du Logos qui trouve son incarnation dans le Christ et son expression culturelle dans le catholicisme – n’est pas une coïncidence. Inversement, la subversion juive du monde universitaire est similaire à la subversion juive du monde de l’art au cours du 20ème siècle.
La subversion juive de l’art du 20° siècle
Comme le souligne Israel Shamir, un juif converti à l’orthodoxie russe et ancien soldat des FDI, dans son livre Cabbala of Power (2008)[1], l’art moderne est contrôlé par les Juifs. Shamir est attentif aux sensibilités que cette affirmation heurte – « ‘En quoi cela importe-t-il, qu’ils soient juifs ?’ demande le lecteur agacé » – mais les faits parlent d’eux-mêmes :
L’influence juive dans l’art moderne est bien attestée. En 1973, certains estimaient que 75 à 80 pour cent des 2 500 principaux employés du « marché de l’art » des États-Unis – marchands d’art, conservateurs d’art, critiques d’art et collectionneurs d’art – étaient juifs. En 2001, selon ARTnews, au moins huit des « dix premiers » collectionneurs d’art américains étaient juifs : Debbie et Leon Black, Edythe et Eli Broad, Doris et Donald Fisher, Ronnie et Samuel Heyman, Marie-Josée et Henry R. Kravits, Evelyn et Leonard Lauder, Jo Carole et Ronald S. Lauder, et Stephen Wynn.
« Aujourd’hui », écrivait Gerald Krefetz en 1982, « les Juifs sont présents dans toutes les phases du monde de l’art : en tant qu’artistes, marchands, collectionneurs, critiques, conservateurs, consultants et mécènes. En fait, la scène artistique contemporaine a un fort parfum juif. Dans certains cercles, les routiers et les marchands sont appelés la mafia juive, car ils détiennent le pouvoir, le prestige et surtout l’argent. »
En 1996, l’historienne de l’art juive Eunice Lipton a expliqué qu’elle s’était lancée dans une carrière d’historienne de l’art afin d’être dans un domaine dominé par les Juifs : « Je voulais être là où étaient les Juifs, c’est-à-dire que je voulais une profession qui me permettrait de reconnaître tacitement ma judéité à travers mes fréquentations. » Le domaine de l’histoire de l’art était rempli de juifs. Au Metropolitan Museum of Art de New York, Arthur Ochs Sulzberger (ancien éditeur du New York Times) finit par en devenir le président. Il supervisait une institution dans laquelle les juifs, selon George Goodman, « ont enrichi tous les domaines des collections du musée… »
Dans les années 1980, quatre des dix membres du conseil d’administration qui décerne les « prix de génie » de la Fondation MacArthur étaient également juifs ; deux juifs siégeaient également au conseil d’administration de la Fondation Russell Sage. Le Fonds Kaplan a également eu un impact important sur la communauté artistique en distribuant des prix. L’une des filles de J. M. Kaplan a été présidente du conseil des arts de l’État de New York. Joan Kaplan Davidson a été nommée présidente du Conseil des arts de l’État de New York, doté de 34 millions de dollars, en 1975, en dépit du fait qu’elle n’avait « aucune formation professionnelle dans le domaine des arts ». Le musée Getty… a toujours eu des Juifs à la barre économique… [l’ancien président] Harold Williams… a été « élevé dans un foyer sioniste ouvrier de Los Angeles Est. » Le nouveau président du J. Paul Getty trust est un autre administrateur juif, Barry Munitz…
Le marché de l’art d’après israël Shamir
Après un résumé qui couvre tout le spectre de l’art moderne, Shamir souligne que « le fait que les juifs dominent tellement le monde de l’art est très rarement reconnu publiquement. Il est interdit à quiconque, où que ce soit, d’aborder le sujet de peur d’être taxé d' »antisémitisme » ».
Le monde de l’art est dominé par les juifs, non pas parce qu’ils sont bons pour produire de l’art, mais plutôt parce qu’au cours du 20e siècle, l’ascendant juif a augmenté en Amérique et l’ascendant américain a augmenté dans le monde et dans le monde de l’art également. En conséquence : « L’artiste en tant que créateur d’art a disparu et a laissé la place au conservateur de musée, au propriétaire de la collection. C’est lui qui décide du genre de cochonneries qui seront exposées, dont le nom sera écrit sous la photo d’une soupe en boîte ou d’un rat mort. »
Shamir fonde son verdict dans ce cas sur une visite au musée Guggenheim de Bilbao, une création juive (l’architecte Frank Gehry et les bailleurs de fonds, la famille Guggenheim, étaient tous juifs) qui est remplie de déchets divers et comporte, inexplicablement, une exposition de costumes Armani. Dans ce monde de l’art juif, « seule la marque Armani règne en maître, imperméable à une quelconque volonté du conservateur ». Le musée Guggenheim de Bilbao est « un bon endroit pour contempler la décadence actuelle, non, la disparition de l’art visuel européen », qui est maintenant composé de « troncs de porcs pourris décomposés dans du formaldéhyde », de pornographie et de tout ce qui « est devenu une œuvre d’art par la décision de deux Mammonites, le conservateur et le collectionneur ».
Comment cela est-il arrivé ? Le moyen terme crucial dans les deux équations (art et université) est le capitalisme. La « liberté économique » du capitalisme est liée à la distinction entre l’interdiction juive de pratiquer l’usure sur un autre juif et la permission de l’accepter sur le dos des « étrangers ». Cette différence a d’abord entraîné une « trans- formation complète du commerce et de l’industrie », puis, une fois les principes capitalistes devenus la norme culturelle, d’autres institutions (y compris l’art et le monde universitaire) également :
La théorie du prix dans le Talmud et les Codes, dans la mesure où elle affecte le commerce entre Juifs, est exactement parallèle à la doctrine scolastique du justum pretium qui prévalait en Europe au Moyen Âge. Mais entre juifs et non-juifs, il n’y avait pas de prix juste. Le prix était formé, comme aujourd’hui, par le « marchandage du marché »… Le traitement différencié des non-juifs dans la loi commerciale juive a entraîné une transformation complète de l’idée de commerce et d’industrie dans le sens d’une plus grande liberté. Si nous avons appelé les Juifs les Pères du libre-échange, et donc les pionniers du capitalisme, notons ici qu’ils ont été préparés à ce rôle par l’esprit libre-échangiste de la loi commerciale et industrielle, qui a reçu une énorme impulsion vers une politique de laissez-faire par son attitude envers les étrangers. Il est clair que les relations avec les étrangers ne pouvaient que desserrer les liens des devoirs personnels et les remplacer par la liberté économique (Werner Sombart, Les juifs et le capitalisme moderne [1911]).
L’esprit du capitalisme a entraîné une transformation similaire du monde de l’art et du monde universitaire. Shamir appelle cet esprit « Mammon », et le considère comme la personnification de l’intérêt de classe capitaliste. Un capitaliste peut souhaiter vendre de l’eau potable, mais Mammon veut empoisonner toute l’eau [gratuite] pour forcer tout le monde à acheter de l’eau potable. Un capitaliste peut construire un centre commercial, mais Mammon veut détruire le monde extérieur au centre commercial, car le monde extérieur interfère avec la seule occupation significative, le shopping. Puisque « Mammon essaiera d’éliminer toute distraction du shopping », l’esprit juif qui a créé le système de Mammon connu sous le nom de capitalisme « transformera toute sorte d’art en art conceptuel » car « pour les Mammonites, l’art est une distraction de l’occupation la plus importante, l’adoration de Mammon. Les critiques d’art mammonites se concentrent par-dessus tout sur le prix de l’art. »
Les Juifs ne se contentent jamais de s’intégrer aux structures existantes, que ces structures soient des États, des universités, des musées d’art ou l’armée. Ils se sentent obligés d’infiltrer et de subvertir les institutions qui les admettent comme membres. Dans le monde de l’art, cette infiltration et cette subversion juives portent le nom d' »art conceptuel ». Dans un article paru dans le New Statesman, Ivan Massow, alors président de l’Institut des arts contemporains, « a remarqué les dommages que cela cause aux artistes qui sont obligés de se couler dans le lit de Procuste de cet anti-art » :
C’est bien triste que tant de jeunes artistes talentueux, qui s’efforcent d’être remarqués pour leur art, soient obligés de se débarrasser de leur talent et de se réinventer en créateurs d’installations vidéo, ou d’une machine qui produit de la mousse au milieu d’une pièce, afin d’être reconnus comme des artistes contemporains… Il faut que les amateurs d’art disent aux artistes qu’ils ne sont pas obligés de se réinventer en créateurs de tas de merde, ou de faire circuler leur travail comme un samizdat.
Peu de temps après la publication de ces mots, Massow a été licencié. L’expulsion de Massow de la synagogue qu’était devenu l’établissement artistique britannique était, comme le souligne Shamir, dirigée par le tsar juif de la culture Nicholas Serota, et par le collectionneur d’art juif et magnat de la publicité, ami de Pinochet, Thatcher et Conrad Black, Charles Saatchi. Son pouvoir est unique, et un critique d’art, Norman Rosenthal, de la Royal Academy britannique, a suggéré que « les Saatchi sont probablement les plus importants collectionneurs d’art moderne au monde ».
L’art juif
L’art conceptuel n’est pas de l’art, mais il est juif. Il marque l’apogée de la prise de contrôle de l’art moderne par les juifs. L’art conceptuel ne requiert aucune capacité artistique, aucun talent ou compétence. C’est pourquoi les juifs gravitent autour de lui et le promeuvent. C’est un exemple de juifs définissant l’art comme ce qu’ils font plutôt que de définir l’art dans sa relation avec le Logos. C’est comme si, dit Shamir à un autre moment, en nous réveillant un jour, nous découvrions tous que désormais seuls les infirmes peuvent concourir aux Jeux olympiques. Ou, pour donner un autre exemple, si on découvrait un jour que le saut en hauteur avait été remplacé par une partie d’échecs. La domination juive sur le monde de l’art n’était pas « due aux grandes réalisations des artistes juifs ». Bien au contraire, souligne Shamir :
Les Juifs étaient extrêmement mal équipés pour leur conquête de l’Olympe. Pendant de nombreuses générations, les Juifs ne sont jamais entrés dans les églises et n’ont pratiquement jamais vu de peintures. Ils ont été conditionnés à rejeter l’image dans le cadre de leur rejet des idoles. Au cours d’un processus de sélection qui a duré deux mille ans, les dons visuels des Juifs n’ont nullement été développés, contrairement aux capacités d’apprendre, d’argumenter et de convaincre, aiguisées à la perfection dans l’environnement talmudique.
Shamir ajoute que le « rejet du Christ », le Logos incarné qui est la « principale source de créativité », était la raison ultime pour laquelle les Juifs ne pouvaient pas être des artistes, car :
Il n’y a pas d’art visuel ou de poésie en dehors de Dieu ; au mieux, l’impie peut imiter l’art. Pour cette raison, les Juifs sont, en règle générale, de piètres peintres et sculpteurs… Alors que leur maîtrise des mots et de l’idéologie est très élevée (bien au-dessus de la moyenne admise, entre 100 à 130), leur capacité visuelle moyenne n’est que de 75, extrêmement faible. On peut considérer cela comme une preuve scientifique de l’assertion « pas d’art sans le Christ ». En effet, jusqu’à récemment, il n’y avait pas de peintres ou de sculpteurs juifs importants. Le temple juif [de Jérusalem] aurait été construit par des Phéniciens et des Grecs, et il comportait très peu d’images. Même l’enluminure des manuscrits juifs était généralement réalisée par des artistes non-juifs, qui faisaient des erreurs très évidentes en essayant de copier des lettres juives.
Tout cela vaut aussi, mutatis mutandis, pour l’université. Les personnes dont la caractéristique principale est le rejet du Logos ne peuvent pas exceller dans la poursuite désintéressée de la vérité. S’ils sont autorisés à entrer à l’université, ils en renverseront les principes et redéfiniront la réussite universitaire comme une chose que les Juifs font bien. Si l’université était les Jeux olympiques, les échecs remplaceraient le basket-ball. Si les Juifs contrôlaient les Jeux olympiques aussi efficacement qu’ils contrôlent le monde de l’art, seuls les estropiés pourraient concourir. Pour dissimuler leur manque total de talent artistique, « les Juifs handicapés visuels ont créé une anomalie similaire – celle de l’art ‘conceptuel’ non visuel » parce que :
La préparation de ces objets n’exige pas de capacités artistiques. Ils peuvent être réalisés par n’importe qui. Cet art est parfaitement dans les cordes des Juifs. De plus, les Juifs, avec leur bonne capacité à produire des idées et à lire l’iconographie, y parviendront sûrement. Les Juifs plient l’art pour qu’il corresponde à leurs capacités, afin qu’ils réussissent dans cette profession difficile (pour eux). »
Le point culminant de cette tendance à conceptualiser et donc à redéfinir l’art se trouve dans des œuvres d' »art », comme « Piss Christ », un artefact qui fait d’une pierre deux coups, en combinant la subversion juive du monde de l’art et la haine juive du Christ. Le « Piss Christ » est une œuvre d’art parce que, comme l’a dit Marcel Duchamp, il se trouve « dans un musée ». Le « Piss Christ » est une œuvre d’art parce qu’un conservateur de musée l’a dit. Dans ce cas, le responsable était Leonard Lauder, le juif qui dirige le Whitney Museum, un homme qui était, selon Shamir, « un grand ami d’Ariel Sharon. » S’agit-il d’une conspiration ? Shamir rejette la faute sur l’intérêt collectif :
Pour les Juifs, leur intérêt collectif consiste à saper l’art visuel, car ils ne peuvent pas être compétitifs dans ce domaine. L’intérêt de groupe encore plus profond des Juifs est de saper le christianisme, leur principal ennemi. Nous voyons cet intérêt satisfait… par leur attaque acharnée contre Mel Gibson, qui a osé produire un film sur le Christ… Comme la sacralité en Europe est inévitablement chrétienne, la profanation de l’art fait certainement partie des intérêts du groupe juif. Cela ne signifie pas que les Juifs, ou même certains Juifs, comprennent qu’ils agissent dans leur propre intérêt de groupe.
Ce n’est pas un phénomène nouveau. Shamir considère que les Saatchi du monde, les Juifs responsables de la création de l’art conceptuel, sont les descendants des « juifs de l’époque de l’art byzantin, ces juifs [qui] ont joué un rôle important dans la grande tragédie de l’art byzantin, l’iconoclasme. Les auteurs contemporains ne nous laissent aucun doute : Les juifs (une communauté puissante à l’époque comme de nos jours) ont été extrêmement actifs dans la promotion de ce concept. »
Il en va de même, mutatis mutandis, pour ce qui se passe à l’université ; cependant, je vois la cause de cette convergence dans la forme, c’est-à-dire la causalité formelle. L’étudiant de la causalité formelle qui tente de traiter de l’influence juive à l’université est
confronté à un curieux phénomène philosophique. Les gens se réfèrent régulièrement aux catholiques, aux méthodistes et aux baptistes, mais dès que l’on se réfère aux juifs, le terme est frappé d’inadmissibilité. Le problème est d’ordre philosophique. Il repose sur une erreur philosophique connue sous le nom de nominalisme, qui soutenait qu’il n’existait pas d' »arbres », mais seulement des bouleaux, des pins, des chênes individuels, etc. Cette forme extrême de nominalisme a été remarquée par Hilaire Belloc dans les années 1920, dans son livre sur les Juifs, lorsqu’il a écrit : « Si quelqu’un qualifie un escroc de Juif, il est antisémite », mais le fait d’exposer l’absurdité de cette affirmation n’a guère contribué à stopper la tendance.
Io Sono n’est que la conclusion logique de la direction prise par l’art lorsqu’il a rompu avec la mimésis en 1947 avec l’inauguration du mouvement de l’expressionnisme abstrait. Comme nous l’avons déjà mentionné, l’expressionnisme abstrait est le fruit d’une collaboration entre des marchands d’art juifs comme Leo Castelli et l’industrie financière new-yorkaise, incarnée par les Rockefeller. David Rockefeller était à la tête de la banque Chase Manhattan, mais son frère Nelson achetait des Jackson Pollock « mangeurs de murs » et les faisait accrocher dans les bureaux de la banque dans tout Manhattan, comme un signe que ce que vous ne pouvez pas voir existe dans l’esprit des oligarques comme une forme secrète de contrôle. Suivant l’exemple de Nelson, la CIA a fait la promotion de Jack the Dripper pour montrer que l’art américain était supérieur au réalisme socialiste promu par les Soviétiques. Les juifs qui contrôlaient le monde de l’art à Manhattan ont ensuite transformé l’art en une forme de délit d’initié qui rendait l’œuvre d’art elle-même sans importance tant qu’elle prenait de la valeur. En effet, lorsque Garau a « installé » une pièce de « sculpture » tout aussi inexistante, intitulée Afrodite [sic] Cries, devant la Bourse de New York, il a fait apparaître ce lien. L' »art » de Garau est simplement la conclusion logique du mariage entre le contrôle juif du monde de l’art et la finance juive, symbolisée par Wall Street. Io Sono est à la Pieta de Michel-Ange ce que les produits dérivés sont aux ducats. « Vous ne le voyez pas parce qu’il n’existe pas » est ce que Garau voulait dire. Comme un produit dérivé, il n’existe pas, mais on peut quand même l’acheter.
La beauté étant une caractéristique transcendantale de l’être, ce qui n’existe pas ne peut être vu ni donner du plaisir. Si le mal est la privation de l’être, alors Io Sono est la quintessence du mal. Giovanni Gasparro a dépeint ce mal dans son tableau Simon de Trente. En exposant l’attaque juive contre le Logos, il a montré que la mimesis était également le moyen d’échapper à ce mal. Les Juifs ne peuvent pas imiter la nature sans la déformer. Le retour à la mimésis mettra fin à la perversion juive de l’art qui a caractérisé le XXe siècle. L’existence attend toujours de faire naître l’essence. La beauté est sa manifestation éternelle, et la mimésis reste la défense la plus redoutable contre l’attaque juive contre la présence réelle, ce qui a rendu le monde dans lequel nous vivons aussi laid que le péché.
Traduction : MP
Du même auteur, et autour du même sujet: https://plumenclume.org/blog/672-beaute-et-verite
