Le Brutaliste: l’Amérique à l’envers, par E. Michael Jones

Le Brutaliste : l’Amérique à l’envers

Le Brutaliste est un film « visuellement saisissant »[1]
Ce film est un mélange d’identités volées dont la seule cohérence vient de l’esprit révolutionnaire juif, qui est la grammaire cachée du film. La révolution a pour résultat un monde sens dessus dessous, comme ce qui est arrivé aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale, en grande partie à cause des immigrants juifs arrivés comme réfugiés de l’Holocauste. La représentation visuelle de cet esprit révolutionnaire est incarnée par la photographie audacieuse du film, qui dépeint symboliquement l’arrivée du personnage principal (joué par Adrian Brody) Laszlo Toth en Amérique en nous offrant une vue à l’envers de la Statue de la Liberté.

Toth est un immigrant juif et réfugié de l’Holocauste qui vient à New York pour une vie meilleure. C’est aussi un architecte accompli qui a appris son métier auprès de Walter Gropius au Bauhaus de Dessau. Les immigrants de cette génération, juifs ou non, ont souvent eu l’impression que l’Amérique ne reconnaissait pas leurs références du vieux monde, ce qui a ouvert la voie à un drame immigré classique aussi vieux que Benjamin Franklin, qui était arrivé à Philadelphie sans le sou en provenance de Boston avant de devenir l’exemple classique de la réussite américaine. Parmi ses nombreuses réalisations, c’est le même Franklin qui a créé les États-Unis d’Amérique. Les immigrants juifs d’après la Seconde Guerre mondiale ont bouleversé ce pays. Selon le New York Times , le journal qui a aidé les Juifs à accomplir cet exploit :

L’une des premières images de « The Brutalist » est une vue à l’envers de la Statue de la Liberté, un angle désorientant et renversant qui transmet le point de vue littéral de László alors qu’il émerge des profondeurs obscures du navire qui l’a transporté jusqu’en Amérique. La statue est déjà lourdement chargée de significations complexes et contradictoires que László incarne et qui sont le signe avant-coureur de son histoire déstabilisée. C’est aussi un emblème des ambitions de Corbet, le réalisateur.[2]

Exactement. Brady Corbet peut maintenant rejoindre Kate Winslet, qui avait déclaré « maintenant j’ai fait mon putain de film sur l’Holocauste » après avoir remporté l’Oscar obligatoire de l’Holocauste de cette année-là pour avoir joué un pédophile dans The Reader. Quand il s’agit de jeunes réalisateurs ambitieux comme Brady Corbet, le moyen le plus sûr d’obtenir une nomination aux Oscars est de réaliser un film sur l’Holocauste. Mais comme l’a prouvé l’année dernière le film audacieux Zone of Interest , sans montrer une seule scène d’Auschwitz, l’Holocauste ne peut être montré que de manière oblique depuis que Steven Spielberg a fait couler de l’eau chaude des pommes de douche au lieu de gaz toxique dans La Liste de Schindler . The Brutalist pousse ce désir d’évoquer ce que personne n’ose plus examiner, c’est-à-dire ce qui s’est réellement passé dans les camps de concentration, un pas plus loin, en déplaçant la mise en scène vers l’Amérique des années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale.
Après avoir renversé la Statue de la Liberté, symbole de l’histoire de l’immigration, Corbet bouleverse l’ordre moral en faisant de la première escale de Toth après sa descente du bateau une maison close. Le spectateur est alors invité à la première d’une série de scènes de sexe de plus en plus explicites, notamment des extraits de pornographie des années 1940 qui défigurent ce film. La scène prépare également le spectateur au double standard sexuel qui rend le film incohérent. Le sexe est un signe d’engagement révolutionnaire lorsque Toth se fait * par une prostituée, mais il est un signe de décadence terminale répugnante lorsque le rejeton de l’industriel presbytérien qui est le mécène de Toth s’assoit près d’un ruisseau à côté de la nièce de Toth. Toth projette sa propre décadence sexuelle sur la culture qui l’a accueilli comme une justification du ressentiment juif et des condamnations sotto voce de l’Amérique comme un endroit horrible, ce qui trouve une justification à la fin du film dans un tournant bizarre de l’intrigue dont la seule explication est le ressentiment juif cherchant une cause à son existence. Mais nous y reviendrons plus tard.
Les scènes de sexe dans The Brutalist étaient si déroutantes qu’elles ont donné lieu à un fil de discussion entier sur Reddit,essayant de leur donner un sens. Odd Emotion5 conclut :
En fin de compte, la sexualité dans The Brutalist semble être une manière ambitieuse mais maladroite d’explorer l’identité, le déplacement et les fissures dans le rêve américain. Elle est censée déranger, et c’est clairement le cas, mais il reste à savoir si elle réussit à enrichir le récit ou simplement à le faire dérailler. Votre frustration face à la façon dont ces scènes s’insèrent dans l’histoire est légitime, car elles donnent souvent l’impression de rivaliser pour attirer l’attention plutôt que de développer les thèmes de manière organique.[3]
Un autre blogueur cite la conversation qui a lieu entre Laszlo et sa femme Erzsebet après qu’ils se soient unis en Amérique grâce à la générosité du mécène de Laszlo et à la perspicacité de son avocat. Au lieu d’exprimer sa gratitude, Mme Toth murmure des visions des infidélités de Toth, mais elles sont immédiatement projetées sur l’industriel WASP comme des exemples de l’horreur de l’Amérique. Selon Odd Emotion, la scène du bordel exprime la « déconnexion de Toth avec l’intimité et son incapacité à se sentir enraciné, même en Amérique, le pays de ses rêves supposés ». Quiconque dont la pensée aurait été fondée sur une psychologie ancrée dans une compréhension de la loi morale aurait dit que la cause de l’incapacité de Toth à se sentir « enraciné » en Amérique était sa violation de la loi morale. Le péché provoque l’aliénation, pas la libération, comme nous le disent encore les Juifs révolutionnaires. La culpabilité qui accompagne invariablement cette aliénation est ensuite projetée sur le pays d’accueil sous forme d’antisémitisme, ce qui justifie alors des activités subversives plus poussées, qui finissent par créer une véritable animosité contre le groupe qui a tenté d’aider les Juifs à échapper à Hitler. Ce cercle vicieux explique la grammaire cachée de The Brutalist et pourquoi le spectateur se sent si insatisfait d’une intrigue qui a besoin d’un deus ex machina pour résoudre ses contradictions internes.

The Brutalist est un film sur l’Holocauste, après la lettre. Il raconte ce qui est arrivé aux États-Unis après une guerre qui est devenue synonyme de souffrances juives dans les camps de concentration, en grande partie parce qu’Hollywood a créé le genre de l’Holocauste au cours des 80 dernières années pour s’assurer le contrôle de la culture américaine. Au cas où vous auriez manqué les audiences du Sénat, chaque fois que le sénateur Josh Hawley a surpris un Juif de l’administration Biden la main dans la caisse ou le pantalon baissé en flagrant manquement à son devoir, ce Juif a invariablement répondu : « J’ai des proches qui sont morts dans l’Holocauste » pour détourner toute critique ultérieure.
En réalisant The Brutalist , le réalisateur Brady Corbet a pris un certain nombre de récits autour de l’immigration aux États-Unis et les a retournés en les intégrant tous dans l’esprit révolutionnaire juif comme un prisme qui les unit. La révolution bouleverse le monde. Corbet documente cette inversion dans sa tentative d’obtenir autant d’Oscars réservés à l’Holocauste avec un budget minuscule de 10 millions de dollars en décrivant ce que des Juifs comme le personnage fictif de Laszlo Toth ont fait au pays qui leur a donné l’asile face aux nazis. The Brutalist bouillonne de haine juive envers l’Amérique, comme le montre la relation troublée entre les protestants, les catholiques et les juifs, les trois principaux groupes ethniques américains après la Seconde Guerre mondiale.
Laszlo Toth, interprété par Adrian Brody (qui avait incarné le paradigme de la souffrance artistique juive sensible dans Le Pianiste), est accueilli en Amérique par son cousin et sa belle épouse, qu’il décrit avec mépris comme une « shiksa », mais il découvre que son cousin a changé son nom d’Attila Molnar en Attila Miller, et le nom de sa société en Miller and Sons, bien qu’il n’ait pas d’enfants, et changé de religion, en passant du judaïsme au catholicisme. Miller vend des meubles américains de mauvais goût, mais il veut que Toth améliore son jeu en les faisant entrer dans le 20e siècle, ce qui signifie beaucoup de tubes chromés, ce qui fait que sa table de cuisine et ses chaises rappellent un vélo parce que Toth a étudié le design au Bauhaus de Dessau, où Walter Gropius avait promu l’entartete Kunst jusqu’à ce que les nazis le chassent de la ville.
Lors de leur première incursion dans l’architecture moderne, Toth et Attila rencontrent le fils d’un riche industriel presbytérien qui veut surprendre son père en rénovant sa bibliothèque. La grande surprise de cet anniversaire est que le père déteste le modernisme, celui-là même qui a remplacé une pièce confortable de style manoir anglais par un espace vide entourant une chaise longue tubulaire chromée et en maille fragile, du genre de celles que l’on pourrait emporter à la plage à Wildwood, dans le New Jersey, une station balnéaire non loin de Philadelphie, qui est devenue célèbre comme le berceau de l’architecture Doo-Wop.[4]
Après que le riche industriel Harrison refuse de payer pour le vandalisme qui a ravagé sa salle de lecture, son cousin expulse Toth de sa chambre d’amis après l’avoir accusé d’avoir fait des avances à sa femme shiksa , et notre héros descend dans le demi-monde noir, où il s’injecte de l’héroïne la nuit et pellette du charbon le jour, jusqu’à ce qu’un article flatteur sur son vandalisme de la bibliothèque d’Harrison apparaisse dans le magazine Life , et qu’ Harrison le presbytérien décide que Toth est en réalité un génie juif, qui doit construire un centre communautaire monstrueux et brutaliste sur une colline à l’extérieur de Doylestown, en Pennsylvanie.
L’esprit révolutionnaire juif étant essentiellement antirécit, Corbet doit bricoler à la fois l’intrigue et les personnages à partir de mélanges de personnages et d’histoires existants. En revenant à la vénérable tradition hollywoodienne établie par des films comme Abbott et Costello face à Frankenstein , Corbet a transformé Le Brutaliste en un mélange de Le Pianiste , qui a fait d’Adrian Brody le visage de référence de la souffrance juive, et La Source vive , le portrait fictif par Ayn Rand de Frank Lloyd Wright, le plus célèbre artiste américain du XXe siècle . Dans La Source vive, Wright est devenu Howard Roark, un révolutionnaire juif se faisant passer pour un architecte qui a prouvé sa bonne foi révolutionnaire mais pas architecturale en faisant exploser l’un de ses propres bâtiments. Wright détestait l’architecture Bauhaus, qui a ouvert la voie au brutalisme. Il a reformulé de manière célèbre la description de Mies van der Rohe de la théorie architecturale derrière ses maisons en verre comme « beinahe nichts » ou « du presque rien » en une expression satirique « beaucoup de bruit pour presque rien ».[5]
Un phénomène similaire s’est produit avec Gary Cooper lorsque Ayn Rand a insisté pour qu’il incarne le rôle de Howard Roark dans l’adaptation cinématographique de La Source vive. Vingt ans après que ses débuts dans Le Virginien l’aient établi comme l’archétype du cow-boy américain, Ayn Rand a tenté de le transformer en une version juive russe de Frank Lloyd Wright, qui correspondait à la conception de Rand de l’Américain idéal.
Ayn Rand était née en Russie en 1905. Après avoir obtenu son diplôme de l’Université de Leningrad, Rand arrive en Amérique en 1926. En l’espace de 20 ans, elle a eu le contrôle total de la version hollywoodienne de son roman La Source vive , qu’un critique a décrit comme un « livre long et turgescent, publié en 1943… écrit dans un style de serre qui déchire le corsage ».[6]Dans ce film, Dominique Francon, interprétée par Patricia Neal, résonne de frissons sexuels lorsqu’elle aperçoit Howard Roark, interprété par Cooper, en train de forer de la pierre dans une carrière :
Elle vit sa bouche et le mépris silencieux qui se lisait dans sa bouche, les lignes de ses joues émaciées et creuses, l’éclat froid et pur de ses yeux qui ne laissaient aucune trace de pitié. Elle savait que c’était le plus beau visage qu’elle verrait jamais… Elle ressentit une convulsion de colère, de protestation, de résistance – et de plaisir… Elle se demandait à quoi il ressemblerait nu.[7]
Rand a vidé toute la subtilité des figures américaines classiques comme Wright et a remplacé cette subtilité par une parodie juive russe de l’identité américaine qui « glorifie l’individualisme égoïste »[8]du genre que Rand allait plus tard rendre célèbre dans la secte quasi religieuse connue sous le nom d’objectivisme, qui, à son apogée, attirait d’autres juifs comme le président de la Réserve fédérale Alan Greenspan pour se joindre à Rand dans la célébration de « l’individualisme égoïste » comme quelque chose d’uniquement américain. Rand a créé une parodie de Frank Lloyd Wright et de sa forme d’architecture typiquement américaine en le transformant en :
Un mélange de héros romantique et d’intellectuel sévère. Il croit que « le monde est en train de périr à cause d’une orgie d’abnégation » et dit à ses clients étonnés : « Je ne travaille pas avec des collectifs, je ne consulte pas, je ne coopère pas, je ne collabore pas… Mon travail est fait à ma façon. Un motif privé, personnel, égoïste, égoïste. C’est la seule façon dont je fonctionne. »[9]
En faisant de Roark une parodie juive russe de l’Américain, Ayn Rand s’est livrée à une forme précoce d’usurpation d’identité, encouragée par le studio tout aussi juif Warner Brothers, qui lui a payé 50 000 dollars pour les droits du film et 13 000 dollars supplémentaires pour son scénario, tout en s’assurant qu’elle avait « le contrôle total du script et l’approbation finale de toutes les modifications ».[10]Rand a insisté pour que Frank Lloyd Wright, « et seulement Frank Lloyd Wright », conçoive les bâtiments pour le film. Lorsque Wright a insisté pour obtenir un cachet de 250 000 dollars pour ses services, le studio a fini par tenir tête à Rand, alors même qu’elle avait menacé de faire exploser le studio Warner Brothers « s’il modifiait ne serait-ce qu’un mot de son travail ».[11]

Il n’a pas fallu longtemps pour que l’on se rende compte que les Juifs d’Hollywood avaient exagéré. Ils avaient détourné l’identité américaine d’une manière si grossière que tout le monde a fini par détester le film. Le cow-boy avait de nombreux traits choquants vu du point de vue de l’Est, mais l’idéologie étrangère de l’égoïsme impitoyable qui était au cœur de l’objectivisme de Rand n’en faisait pas partie. Le film a fait une fausse note que même le beau visage de Gary Cooper n’a pas pu effacer. Frank Lloyd Wright a été l’un des premiers Américains à protester, qualifiant La Source vive de « caricature grossièrement abusive de son œuvre » ainsi que de « désastre architectural (et cinématographique) ».[12]
Contrairement à Howard Roark, qui est une parodie de Frank Lloyd Wright, Laszlo Toth est un mélange de plusieurs architectes juifs, qui avaient tous fui l’Holocauste et dont la plupart sont venus en Amérique, notamment Louis I. Kahn, qui est devenu célèbre à Philadelphie, où se déroule le film. Louis Kahn, le premier architecte juif pris au sérieux par les Américains suffisamment riches pour commander des bâtiments, était né en Estonie sous le nom d’Itze-Leib Schmuilowsky en 1901. Cinq ans plus tard, la famille de Kahn émigrait en Amérique.
Après avoir travaillé pour plusieurs entreprises de Philadelphie, Kahn fonde son propre atelier en 1935. En 1942, il s’associe à l’architecte d’origine allemande Oscar Stonorow et ils travaillent ensemble sur des projets pour la Philadelphia Housing Authority. L’un des exemples les plus notoires de logements sociaux est le projet de logements de Schuylkill Falls. Dans un rapport préparé pour le Bureau de la préservation historique en juin 1983, M. G. Thomas écrit que :
« Le projet immobilier des Schuylkill Falls est un jalon dans le design moderne, conçu par l’un des premiers théoriciens importants du mouvement moderne. Leur taille, leur position dominante sur la colline et les éléments surdimensionnés de leurs façades en font les bâtiments les plus importants de la région. Le fait que les principaux bâtiments aient été abandonnés est particulièrement important. »[13]
Le projet Schuylkill Falls était pire que tous les autres immeubles avec ascenseurs de la PHA dans le reste de la ville en raison des particularités de sa conception. En 1986, trente-trois ans après l’ouverture de Schuylkill Falls, le magazine Philadelphia a publié un article sur leurs tours jumelles alors vacantes. Schuylkill Falls « était considéré comme innovant à la fois sur le plan architectural et social » lors de sa construction en raison des longs balcons communs, des « rues dans le ciel » à chaque étage des immeubles d’appartements et d’une série d’ascenseurs individuels qui donnaient accès à trois ou quatre appartements à chaque étage et éliminaient les longs couloirs intérieurs. » Alors que les projets étaient progressivement occupés par des familles monoparentales affaiblies et vulnérables, le manque d’intimité que les « rues dans le ciel » imposaient s’est rapidement avéré fatal, d’abord à la vie de famille, puis à la vie en général. La famille affaiblie perdait toujours ses enfants à cause de la pression des pairs et des gangs. La conception du bâtiment n’a fait qu’accélérer ce processus en privant ces familles de tout contrôle sur la sphère domestique, ce que leur procurait la maison mitoyenne. « Le concept de projets de logements de grande hauteur », poursuit le magazine Philadelphia , « s’est finalement révélé erroné et l’ensemble des Schuylkill Falls a été l’un des premiers de la ville à être fermé, principalement parce que ses innovations en matière de conception ont exacerbé les problèmes de criminalité et de vandalisme : les nombreux ascenseurs et balcons ouverts ne pouvaient pas être contrôlés ou sécurisés. »
Le PHA aurait pu éviter ce problème s’il avait écouté les consultants qu’il avait chargés d’évaluer la conception du projet. En juillet 1951, Lancelot F. Sims, Jr., un architecte appelé pour évaluer la situation, mentionnait le manque de ventilation transversale dans les maisons en rangée de faible hauteur comme une source de problème potentiel, mais il estimait que « cette déficience peut être atténuée en plantant suffisamment d’arbres pour ombrager la face ouest de toutes les unités de maisons en rangée ». Les problèmes causés par la conception des tours jumelles de Stonorov n’étaient pas aussi simples. « J’ai dit à M. Stonorov », a écrit Sims, « que j’étais très inquiet pour l’intimité des salons donnant sur les balcons extérieurs. Je lui suggère de déplacer les escaliers de chaque extrémité du bâtiment vers l’extrémité afin que chaque escalier ait deux unités d’habitation d’un côté. Cet arrangement réduira considérablement la circulation devant les fenêtres du salon ».
Stonorov ignora la suggestion de Sims, avec les résultats prévisibles. Les gens honnêtes trouvèrent le manque d’intimité insupportable et quittèrent l’immeuble. Bientôt, les gens indécents s’enfuirent également. En 1976, les deux tours de Schuylkill Falls étaient à 100 % vacantes, tandis que les maisons en rangée de Ridge Avenue continuèrent d’être occupées.
Le verdict d’échec rendu à l’encontre de l’ingénierie sociale basée sur le design Bauhaus ne s’est pas limité à Schuylkill Falls, qui a été perçu comme le pire scénario possible en raison de ses particularités de conception. « La saga de Schuylkill Falls », poursuit le magazine Philadelphia , « se répétera probablement avec tous les projets de logements de grande hauteur de la ville, comme une triste histoire d’un concept social dépassé et des bâtiments « hantés » laissés derrière. »[14]
En 1957, après un passage à Yale, Kahn retourne à Philadelphie, où il est nommé professeur d’architecture à la School of Design de l’ Université de Pennsylvanie . Kahn devient célèbre à Penn, où il enseigne jusqu’à sa mort en 1974, mais en 1959, les Juifs de Philadelphie ne prennent pas les architectes juifs au sérieux ; la synagogue Beth Shalom dans la banlieue de Philadelphie, Elkins Park, est conçue par Frank Lloyd Wright.
Le Bauhaus, comme je l’ai souligné dans Living Machines , était une idéologie sexuelle, qui se faisait passer pour un urbanisme, et dont la réalisation la plus notable fut la destruction de la vie familiale. Comme Laszlo Toth, Louis Kahn était un révolutionnaire sexuel qui a eu trois enfants avec trois femmes différentes.[15]Kahn était originaire d’Estonie, mais Laszlo Moholy-Nagy et Erno Goldfinger, les autres membres de l’identité mash-up de Toth, étaient des juifs hongrois ; tous deux avaient dû fuir leur pays d’origine lorsque la Hongrie est tombée aux mains de la Wehrmacht d’Hitler. Moholy-Nagy, nous dit-on, « a été une source d’inspiration partielle pour le personnage de László Tóth dans le film de Brady Corbet The Brutalist ».[16]

Moholy-Nagy et Goldfinger furent tous deux influencés par le Bauhaus, qui devint un symbole de l’art décadent – l’entartete Kunst – après 1933. Goldfinger, qui prêta son nom à contrecœur à un roman de James Bond après qu’Ian Fleming eut rencontré son cousin sur un terrain de golf, fut le seul architecte brutaliste parmi les nombreuses identités qui ont contribué à la création de Laszlo Toth. Goldfinger, dont on se souvient aujourd’hui comme le créateur de la Trellick Tower à Kensal, « était connu pour être un homme sans humour et enclin à des colères notoires. Il renvoyait parfois ses assistants s’ils étaient trop enjoués et il a même un jour expulsé de force deux clients potentiels pour avoir imposé des restrictions à sa conception. »[17]
Mis à part la Trellick Tower de Goldfinger et d’autres abominations qui figurent en bonne place sur la liste des bâtiments que les Anglais veulent démolir, le brutalisme n’est pas un phénomène particulièrement juif. Le brutalisme était le style préféré pour les bâtiments gouvernementaux dans les années 1970. L’hôtel de ville de Dallas d’IM Pei en est un bon exemple. Pei est chinois et étudiant de Walter Gropius. Un autre exemple classique de brutalisme est l’hôtel de ville de Boston, conçu par les cabinets d’architectes Kallmann McKinnell & Knowles et Campbell, Aldrich & Nulty.
Le brutalisme a cependant conduit au déconstructionnisme de Frank Gehry, un mouvement qui a permis aux architectes juifs de transgresser les paramètres rigides du Bauhaus, à une époque où tout le monde trouvait le Bauhaus ennuyeux. Gehry, un autre immigrant juif, est né Ephraim Owen Goldberg à Toronto mais est devenu citoyen américain naturalisé après que sa famille a déménagé à Los Angeles en 1947 alors qu’il était adolescent. Gehry est devenu célèbre pour des bâtiments comme le musée Jimi Hendrix à Seattle, une structure qui ressemble à trois sacs poubelles de couleurs différentes attendant d’être ramassés le jour de la collecte des ordures.
L’ouvrage Brutalist se termine bizarrement à Venise, à la Biennale de 1980, sans aucune explication sur ce qui est arrivé au riche mécène presbytérien de Toth. La Biennale de 1980 fut importante car elle annonça la mort du Bauhaus et son remplacement par des options catholiques et juives. Plus précisément, elle fut un face-à-face entre le déconstructionnisme de Frank Gehry et le retour de Thomas Gordon Smith à Vitruve et à la tradition classique. Smith était un catholique qui a restauré la pratique de l’architecture classique à l’université Notre Dame. En tant que catholique, Smith a dû se contenter de concevoir un séminaire à Lincoln, dans le Nebraska, et un monastère bénédictin à Clear Creek, dans l’Oklahoma. Son disciple Duncan Stroik a conçu les chapelles du Thomas Aquinas College à Ojai, en Californie, et du Hillsdale College dans le Michigan, mais à cette époque, seuls les juifs pouvaient concevoir des bâtiments publics emblématiques et identitaires comme le Musée de l’Holocauste de Daniel Liebeskind à Berlin et son mémorial qui l’accompagne, des boîtes en béton transgressives ressemblant à des tombeaux.
Corbet dépeint la bataille de Toth pour la construction de son centre communautaire brutaliste à l’extérieur de Doylestown comme une question d’intégrité artistique en défense de la beauté, mais il commet l’erreur de montrer l’intérieur du bâtiment, qui a le charme et la chaleur d’une station de pompage du Lower Manhattan, avec de l’eau sur le sol. Sentant le besoin d’apporter de la beauté à la chapelle souterraine humide du centre, Toth et son mécène s’envolent pour Carrare pour acheter un autel en marbre. Toth se saoule et Harrison le viole, laissant le spectateur totalement déconcerté car rien dans l’intrigue n’a préparé la voie à cet acte brutal.
Dans la scène culminante du film, la femme de Toth affronte l’industriel presbytérien et l’accuse de viol lors d’un dîner auquel assistent les amis et la famille d’Harrison. Mortifié par cette accusation, Harrison disparaît dans le centre communautaire inachevé de Toth, pour ne plus jamais réapparaître.
L’intrigue sinueuse éclate soudainement avec le viol homosexuel de Toth par Harrison. Cet acte totalement imprévu est l’exemple classique du deus ex machina , car il surgit de nulle part. Il ne découle pas de l’intrigue ou des personnages, ce qui signifie qu’il a été imposé de l’extérieur par la grammaire cachée du film, qui est le récit de l’Holocauste et l’acceptation acritique de la représentation de la souffrance juive par ce récit.
Plus important encore, le viol homosexuel entre en conflit avec l’ordre moral et l’ esprit du temps . Pour commencer, toute personne décente trouve le viol homosexuel répugnant parce que la loi morale de la sexualité humaine est inscrite dans le cœur de tous les êtres humains par leur créateur. Mais si tel est le cas, en quoi Toth est-il différent de l’homme qui l’a violé ? Corbet a établi son personnage comme un prostitué dès les premiers instants du film.
La véritable leçon de ce film est que les Juifs sont une race supérieure qui se tient au-dessus de la loi morale.

La morale de ce film est qu’il n’existe pas de loi morale contraignante pour toute l’humanité. La même action est moralement différente selon qu’elle est accomplie par un Juif ou un non-Juif. A cet égard, The Brutalist est une justification non seulement du bombardement juif de Gaza, mais aussi des tactiques brutales utilisées par les Israéliens pour soumettre les Palestiniens. Selon la logique morale de ce film, le viol homosexuel est répréhensible lorsque des presbytériens violent des juifs artistes sensibles comme Laszlo Toth. C’est si répréhensible, en fait, que cela devient une justification du ressentiment juif, que le Juif peut désormais exprimer par son comportement transgressif dans l’architecture et dans d’autres domaines de la culture américaine. Mais à ce stade, la morale du film entre en conflit avec l’ esprit du temps . La leçon que nous avons tirée du génocide de Gaza est que le viol homosexuel n’est répréhensible que lorsqu’il est commis par des presbytériens. Il est acceptable que ce sont des soldats israéliens qui violent des prisonniers palestiniens. Nous le savons parce que de nombreux rabbins l’ont dit. À la fin de ce film de trois heures et demie, The Brutalist s’effondre dans les décombres de sa propre incohérence morale, dont le symbole approprié n’est pas visible dans les exemples d’architecture brutaliste encore debout, mais dans les ruines auxquelles Gaza a été réduite par l’agression israélienne.
Remarques
[1] https://www.theguardian.com/film/2025/jan/26/the-brutalist-brady-corbet-review-colossal-architecture-drama-adrien-brody
[2] https://www.nytimes.com/2024/12/19/movies/the-brutalist-review.html
[3] https://www.reddit.com/r/TrueFilm/comments/1i3cqid/what_is_the_point_of_all_the_sexuality_in_the
[4] https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/doo-wop-by-the-sea-83085606/
[5] https://smallhouselab.com/blogs/convergences/the-farnsworth-house-part-1-whose-less-is-more
[6] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[7] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[8] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[9] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[10] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[11] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[12] Meyers, Gary Cooper : Héros américain , p. 214.
[13] Rapport préparé par G. Thomas, 27/06/83 https://www.phmc.state.pa.us/portal/communities/pa-suburbs/files/Phila_Schuylkill_Falls_Housing_105658.pdf
[14] E. Michael Jones, Le massacre des villes : le renouvellement urbain comme nettoyage ethnique (South Bend, IN : Fidelity Press, ), p. 228-30.
[15] https://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Kahn
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[16] https://en.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_Moholy-Nagy
[17] https://en.wikipedia.org/wiki/Ern%C5%91_Goldfinger